胡琴家族：二胡、高胡、中胡、板胡、京胡、革胡

胡琴類樂器的前身可追溯至唐宋的奚琴（嵇琴）與軋箏，以竹片或馬尾摩擦弦發聲；明清文獻中的「胡琴」是泛稱，形制不一，多用於戲曲與民間合樂。

一九二○年代劉天華把定弦、記譜與教學體系固定下來，二胡進入學院；一九五○年代以後琴筒與蟒皮規格化，並出現專門為獨奏而寫的作品，二胡成為國樂最具代表性的拉弦樂器。

弓法：長弓（一弓到底，音色均勻）、連弓、頓弓（短促斷音）、拋弓（弓毛擊弦的顆粒感）、抖弓（快速顫動）、快弓（快速換弓的顆粒）。

指法：按音與換把、揉弦（滾揉與壓揉兩種基本方式）、滑音（上滑、下滑、墊指滑音）、顫音、泛音、撥弦。揉弦是二胡最像人聲的地方：音的波動頻率與幅度，幾乎等於語氣。

大體分三路：文人體系（劉天華的創作與教學，講究結構與音準）、民間體系（華彥鈞以街頭賣藝的經驗寫出《二泉映月》，句法自由、氣息深）、江南與學院（蔣風之、閔惠芬等把地域韻味與舞台表現結合）。

三者的差別在「允許多少即興」：民間版本常有彈性速度，學院版本則把彈性寫進譜面。

《二泉映月》（華彥鈞）、《光明行》《良宵》（劉天華）、《賽馬》（黃海懷）、《江河水》（東北民間改編）、《長城隨想》（劉文金）。

對照聽法：先聽《良宵》的句讀，再聽《二泉映月》的氣息，最後聽《長城隨想》的結構——三首正好代表三種寫作方式。

挑琴先看蟒皮：皮面均勻、毛孔細密、蒙得鬆緊適中；再試高把位是否發虛。琴筒與琴桿的接合要牢，否則會產生雜音。

蟒皮怕潮、怕曝曬，濕度驟變易致走音與皮面鬆弛；弓毛需定期上松香，用完放鬆弓毛以免疲乏。

二十世紀初，廣東音樂的樂師為求更亮的領奏音色，把二胡的琴筒縮小、定弦提高，逐漸形成「粵胡」，後稱高胡；呂文成等人在粵樂與粵曲的實踐中確立了它的位置。

此後高胡成為廣東音樂的標誌性音色，也被民族樂隊吸收為高音拉弦聲部。

弓指法體系與二胡相通，差別在音量的收放：粵樂講究「輕、巧、脆」，常以夾筒深淺、弓速快慢做出強弱對比，而非靠大力運弓。

裝飾音的使用比二胡密集：加花、滑音、小顫常用來貼合粵語的聲調曲線。

以廣東音樂（粵樂）與粵劇伴奏為兩大脈絡：前者重旋律的華彩與即興加花，後者重與唱腔的貼合。同一段旋律，在「譜子」與「唱腔」兩套語境裡速度與裝飾完全不同。

《步步高》《平湖秋月》《雨打芭蕉》《連環扣》；粵劇則以唱段伴奏的形式呈現，較少獨立的器樂曲目。

高胡的筒小、皮面張力大，對濕度更敏感；挑琴時注意高音是否刺、低音是否空。琴筒常被腿部夾持，筒身與皮面易受壓，使用後宜檢查皮面有無凹陷。

中胡是為現代民族樂隊的聲部需要而形成：二十世紀中葉樂隊編制確立後，需要一件介於二胡與低音之間的拉弦樂器，於是在二胡的形制上放大琴筒、加長琴桿、降低定弦。

它的歷史比二胡短得多，也因此沒有獨立的傳統曲目積累，多半在合奏文獻裡出現。

弓指法沿用二胡：長弓、連弓、揉弦、滑音。差別在音色的取捨——中胡不追求亮度，而追求穩定與厚度；揉弦幅度通常較小，避免掩蓋旋律聲部。

沒有以個人風格命名的流派，風格差異主要來自樂團：負責中音聲部的樂師常需配合指揮的配器意圖，調整音量與音色，而不是樹立個人辨識度。

少見獨立曲目，主要見於合奏總譜的中音聲部；聽錄音時可留意它在高音與低音之間的「過渡」位置。

選中胡重在穩定性：筒大、皮面張力大，音準易受濕度影響。合奏用琴宜優先考慮音色均勻，而非單音突出。

板胡隨梆子腔的興起而在北方普及：明清理學意義上的「梆子」以硬木擊節，伴奏樂器也相應選擇音色硬朗的板面胡琴，以在鑼鼓與高腔中不被蓋住。

二十世紀以後，板胡從戲曲伴奏擴展到器樂獨奏與樂隊，出現專為它寫的曲目。

運弓：短弓、快弓、甩弓，強調音頭與頓挫；指法：滑音（大幅度的上下滑，常對應唱腔的拖腔）、揉弦、撥弦。

板胡的滑音不是裝飾，而是「代唱」：戲曲裡人聲怎麼拖，弓就怎麼拖。

依附於劇種：豫劇（河南）、秦腔（陝西）、評劇（河北與東北）、河北梆子各有自己的定弦、腔調與弓法習慣。同一件樂器，換一個劇種就換一套語法。

《大起板》《秦腔牌子曲》等由戲曲曲牌整理的器樂曲；更大量的是劇目唱段的伴奏，需與唱腔、鑼鼓嚴密配合。

板胡的關鍵在面板：木板太薄則音散、太厚則發悶；受潮後面板易鼓起或變形，需陰乾保存。琴筒與面板的黏合若鬆動，會出現雜音。

京胡隨京劇的形成而定型：十八世紀末徽調、漢調合流，伴奏由笛、嗩吶轉向以胡琴為主，因唱腔音高與節奏需要，琴筒縮小、蛇皮蒙面，音色變得更尖更亮。

二十世紀出現一批以伴奏聞名的琴師（如徐蘭沅、楊寶忠），把京胡的技法與流派推向高峰。

京胡的技法幾乎全部服務於唱腔：墊弓（在唱句空隙填音）、連弓與快弓、揉弦（依流派分快揉、慢揉）、滑音（隨腔而行）。

「託腔」是最核心的概念：琴不搶唱，而在唱腔的尾音與轉折處補上、托住。京胡的好壞，常以「合不合腔」而非「炫不炫技」評價。

京胡流派與京劇流派交織：不同琴師配合不同旦角、生角的唱法，形成各自的伴奏語彙；同一段二黃，換一位琴師，墊弓的位置就不一樣。

絕大多數是劇目伴奏，如《霸王別姬》《空城計》等唱段；獨立的器樂曲以《夜深沉》最著名，由崑曲曲牌演化為京胡作品。

京胡的蛇皮極薄，怕潮、怕壓；筒小、張力大，音準對濕度非常敏感，職業琴師常備多把以應付不同腔調與場次。

琴桿為竹製，注意有無裂紋；弓毛張力大，用後須放鬆。

二十世紀中葉，民族樂隊在編制上需要一件「屬於自己的」低音拉弦樂器，於是以胡琴的蟒皮共鳴原理放大尺寸，研製出革胡與低革胡。

實際使用中，蟒皮對濕度敏感、大筒的皮面張力難以長期維持，音色與穩定性不及木質面板的大提琴，因此不少樂團的低音聲部仍以西洋大提琴、低音提琴為主，革胡多用於特定作品或編制實驗。

運弓與按弦借鑑大提琴的分弓、連弓與換把；但因蟒皮共鳴的特性，長音的穩定性與弱奏的控制比木質面板樂器更難，強奏時也容易出現皮面噪音。

沒有獨立流派，它的風格由樂團的配器需求決定。真要說特色，是它保留了胡琴家族的「皮膜聲」——低音裡帶著一點鼻音，與大提琴的圓潤並不相同。

少見獨立曲目，主要出現在二十世紀中後期民族樂隊的合奏總譜中，擔任低音線。

革胡的維護成本高於家族其他成員：筒大、皮面大，受潮後鬆弛與走音更明顯；搬運時的碰撞也容易傷及皮面。若以合奏實用性為優先，多數樂團會選擇木質面板的低音弦樂器。